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文人画的精神与风骨

来源:淳道字画网      时间:2015-08-20     文章浏览次数:3354次

摘要:当代中国画是风格多样的,在丰富多彩之中,文人精神是主导

李瑞峰四尺横幅山水画写意山水画《一江春水绕村流》

李瑞峰 四尺横幅 《一江春水绕村流》

        当代中国画是风格多样的,在丰富多彩之中,文人精神是主导,没有这一核心,就不免匠气。带有莽气、俗气的作品是不能归类于文人画的。单纯玩弄笔墨形式,即使有些小趣味,则不免空虚、贫乏,格调也达不到文人精神的高度。

        如果说当代有文人画派,倒不如说是具有人文情怀的画家在艺术中一般都钟情于文人精神,不仅是技法,整体都在抒发灵性,具有文人风骨,是思想浸润在作品之中完成感知与实践的统一的典型。

        关于文人画,亦称“士夫画”。是后人对前人一种文艺现象的认定与归纳。文人画,是属于特定历史时期所产生的特定文化现象。明代董其昌断言:“文人画自王右丞(唐代诗人、画家王维)始。”因为在王维之前没有任何能够自成体系地体现文人士夫画的特征,更是缺乏这种系统的感知与创作实践。
        文人画不同于民间绘画、宗教绘画,更有别于皇家画院风雅华丽的院体风格。那么文人画的特征究竟是什么呢?文人画是文人士大夫阶层对绘画的一种认识。作为创作思想上的感知,标榜士气、逸品、神韵,强调以文入画、以意入画。明唐志契的《绘事微言》中云“作画以气韵为本,读书为先”。自唐以后经五代、宋、金、元,延绵至明、清,以至于当今。文人画已经成为古今中国画坛普遍审美的品评标准。可见其影响力之深远。
        苏轼评价王维作品说道:“观摩诘之诗,诗中有画;观摩诘之画,画中有诗。”据记载,王维常以琴、诗、画自娱,以诗入画,创造破墨法,画风淡雅抒情。从他的山水诗中显现出“尽得风流”的禅意,虽然王维的画没有留传下来,但依据前人对他画作的评价,其画作应该与他的诗一样,必定体现出清净、虚空的心境。
  文人画创作需要经过感知和创作实践两个阶段,亦可引申为艺术上的知与行关系。
  第一阶段,艺术感知的前提是审美理想,感知的水平取决于审美的高度。比如在创作上强调的虚与实,其中的“虚境”就是由实境拓展的审美想象空间。它一方面是 原有画面在联想中的扩大,另一方面又伴随着这种具象联想而产生的情、神、意的体味和感悟。其实这种禅意虚实观,古人的论述有很多。笪重光在《画荃》里说:“空本难图,实景清而空景现。神无可绘,真境逼而神境生……虚实相生,无画处皆成妙境。”王羲之云:“在山阴道上行,如在镜中游。”周济说: “初学词求空,空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候,也即美感诞生的时候。所以美感的养成在于能空、能虚(包括概括取舍),对物象造成距离、朦胧感。物象自成境界,在一定条件下,朦胧比清晰更富美感,如同“马上看壮士,月下观美人”。变幻莫测的云雾也会给人以启示,所以朦胧之美就是可以使一些事物得以藏拙遮丑只凸显其美好的一面。
  “小屋如渔舟,蒙蒙水云里”“蝉噪林愈静,鸟鸣山更幽”等诗句,体现出的景象是寂静的山谷,空山无人,水流花开,这幅画面中鸟鸣是实,幽静是虚。我认为美术创作的终极目的,其实就是对这种中华美学境界的追求。第一层面是立足于现实;第二层面也是更重要的,那就是精神的超越。艺术不可就事论事,应和实际生活保持一定距离, 如苏东坡说的:“论画以形似,见与儿童邻。作诗必此诗,定知非诗人。”
  物外境界是诗画创作的原则。宋代《宣和画谱》云:“绘事之求形似,舍丹青朱黄铅粉则失之,是岂知画之贵乎有笔,不在夫丹青朱黄铅粉之工也。故有以淡墨挥扫, 整整斜斜,不专于形似而独得于象外者……”艺术如果照搬现实,就会拘泥于自然主义,真是“见与儿童邻”了。朦胧的象外境界并非完全脱离客观物象,而是追求神似重于形似。诗与画的原理相通。清代钱咏在《履园丛话》中认为:“咏物诗最难工,太切题则粘皮带骨,不切题则捕风捉影,须在不即不离之间。”比如咏梅花,要通过梅花寄托情怀,以物寄情。绘画的朦胧境界如同齐白石所说的“妙在似与不似之间”,是我们对自然直接感观之外的容量更广阔宏大、无穷无尽的客观本质。追求画外、诗外之意,内涵尽在不言之中,尽在画面之外,方是艺术对物的高度升华。
  淡雅脱俗的意境乃是文人最心仪的。元代倪瓒的笔下,是“水不流,花不开”的寂寞境界。正像恽寿平说的:“寂寞无可奈何之境,最宜入想,亟宜着笔。”他的画给人一种极致静谧的感觉,文人画题材多见《寒林图》、《寒江图》,也有许多表现雪景、寒鸦、瘦石、古木、幽林古寺、文人逸士等题材,空灵幽微,萧疏淡远,表现出文人超越凡尘与世俗的清高理想和孤傲风骨,与空、静的禅意相通。这是“天人合一”“物我两忘”的境界,也是艺术的最高境界。石涛在《画语录》中并非仅仅谈技法,而是和他的宇宙观结合起来,强调“有我”,提出了“朴”与“散”;认为画应从于心又面向自然。
李伟民四尺横幅花鸟画国画荷花《连年有余》
李伟民 四尺横幅 《连年有余》
  艺术实践与感知的契合。对于创作者来说,审美的感知和审美创作一定要紧密结合在一起,不可偏重一方。创作实践乃显“道”之手段,有道而不艺, 则物虽行于心,然不行于手。如同王夫之所强调的“知行始终不相离”的知行学说。通过对审美的感知和理解,通过作者的创作经验,文化修养、生活阅历等,使审美认知从观念的东西进入到实践层面,有了这样的表现技巧才能使审美更加完整和具体。
  文人画家并非职业画家,文人画自身有一个不断发展、演变、融合的历史过程。首先在宋元以后,从强调文学修养、强调“不求形似,逸笔草草”,到回避社会现实,抒发“性灵”或文人风骨,对异族压迫或汉朝统治腐朽政治的抵触和愤懑。就是说,文人画从这种高端的纯粹审美形式,又成了一些画家孤傲性情的抒发方式和表达政治态度或宣泄的载体。“四僧”“八大山人”“扬州八怪”“海上画派”及至近代虚谷、吴昌硕、齐白石、黄宾虹等人所继承的依然归于文人画系统。其次,过去文人画基本以山水及水墨竹石为题材,后来逐渐拓展到了人物画,如明陈洪绶、清任熊等。任颐的《关山一望萧索》,通过背影远眺,营造出旷远的意境。他们的人物画作品中,不求形似,而是经过夸张、略带怪异奇相的手法,寄托着文人情趣。再次,明代出现文人画家职业化与画院画家追求文人情趣的趋势,如唐寅、仇英等人以画为业,代表了院体与文人画融合的另一类风尚。这三点是文人画发展过程中的重要现象。无论如何演变、融合,即使在当代,讲究书卷气和孤高格调这一特性依然是不变的,同时,对画中意境的表达和对水墨写意技法的发展具有很重要的影响力。
  当代的水墨写意,与文人画一脉相承。文人画对后世的影响还在于它的“写意性”。清代王翚曰:“有人问如何判断是否是士大夫画?曰:只一‘写’字尽之。”“写”成为文人画的核心。
  何谓“写”?元以前的文人把“写”多限于梅、竹等花卉题材之上。后来画人物、山水统称为写。“绝去甜俗蹊径,乃为士气。”写物象之意,在似与不似之间,如同作诗,不平铺直叙,咏物之作,隐喻寄情,抒胸中之逸气,托寄高远;切忌媚俗,笔拙方见意深,以意趣为宗,不拘泥于成法,露书卷之气以及用笔松动洒脱和追求寒 林萧索的空远。这些也都是当代画家在创作中追求的审美情趣。

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