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-中国传统绘画理论中石涛著名的“一画论”

中国传统绘画理论中石涛著名的“一画论”

来源:淳道字画网      时间:2016-07-07     文章浏览次数:2580次

摘要: 石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家,在绘画艺术上有独特贡献。摹古派的领袖人物王原祁评曰:“海内丹青家不能尽识,而大江以南,当推石涛为第一。”

      石涛是明清时期最富有创造性的杰出画家,在绘画艺术上有独特贡献。摹古派的领袖人物王原祁评曰:“海内丹青家不能尽识,而大江以南,当推石涛为第一。”时至今日,回看石涛的绘画艺术,称他为中国绘画史上的巨擘是当之无愧的。他在绘画领域里取得的成就具有里程碑的意义,是中国绘画史上璀璨的明珠,朗照艺术的天空,他的艺术影响了中国绘画艺术发展数百年。

 石涛 山水 立轴 1693年作
石涛 山水 立轴 1693年作
       纵观画史,一流画家不少。但一流画家大都倾力从事绘画,用作品说话,偶有画理论述,也是一鳞半爪,不成体系。而石涛作为绘画史上特立独行的天才画家,除了留下众多见仁见智的作品,偏偏还是“文章千古事”的笃行者,余勇可嘉地写下了一部万言著作《画语录》。《画语录》中以“一画”论为出发点,精辟地阐述了绘画艺术同现实的审美关系,同时在绘画的继承与发展方面提出了许多独到的见解。这些见解在视觉经验与传统社会迥异的今天,对中国画的继承与发展仍然具有指导意义。
石涛 古木垂荫
石涛 古木垂荫
       石涛《画语录》中所阐释的美学思想非常丰富,全书共十八章,谈了十八个问题,很难用一两句话概括它的内容。除《画语录》外,石涛还有大量的题画诗文,反应了他反潮流的胆识和勇敢的革新精神。其主要美学思想有如下几点:
一、一画论
        石涛《画语录》立志既幽深窈渺,造语又玄奥晦涩,传画家不传之秘。
      《画语录》开篇即云:“太古无法,太朴不散;太朴一散,而法立矣。法于何立?立于一画。一画者,众有之本,万象之根;见用于神,藏用于人,而世人不知。所以一画之法,乃自我立。”这就是中国传统绘画理论中著名的“一画论”。
        “一画论”是石涛绘画理论的出发点,也是其艺术哲学的核心,为他的革新理论打下了基础。现在,凡研究石涛和他绘画的人,都会试图对“一画论”做出自己的解释。有的说得很浅显,认为“一画”就是用来造型的一根线条。
石涛 溪岸幽居
石涛 溪岸幽居
       在各家对“一画论”林林总总的解释中,以红学家周汝昌先生的解释最为确当,也最为透彻。他引用《老子》说的“一生二,二生三,三生万物”认为“一画”不止是“一条横线”的意思,也是“最原始最完整的线”的意思,是“最上大法也”。他认为,和世界文化相比,西方喜散,分析事物、定立法则愈来愈细,见散而不知归,发展下去,足以毁灭艺术。石涛“立法”,有“念朴”之心,不忘“太古无法”之时“太朴不散”的本真浑朴之气。他说:“以一法贯众法者,慎法立而朴远,愈散愈纷,愈形而下而忘乎源本,则俗法魔道盛而夺大朴真法矣。”他的这段话说得很精彩。试看石涛本人的书画作品,无不淋漓生动,笔情纵恣,磊磊落落,直写胸臆,这应当是对他的“一画论”最好的诠释。
       有人说石涛的画法是“以法法无法,以无法法法”,这也就是石涛所说的“吾道一以贯之”。、
 “一画论”是石涛从宇宙本体的高度来阐述自己的艺术观。吴冠中先生认为其实质是从自己的独特感受出发创造表达自己感受的方法。其实不尽然。石涛的一画中有了更为宽广、空灵的对事物本体和对内心世界的概括与总结。有着超越自我的更为宽广的精神空间。他的一画论是中国画哲学理念、思维方式的重要节点。
石涛 溪桥野色
石涛 溪桥野色
二、识化于心
       语录变化章中认为:“古者,识之具也。化者,识其具而弗为也。”“泥古不化者,是识拘之也。识拘于似则不广,故君子惟借古以开今也。‘至人无法’,非无法也,无法而法,乃为至法。凡事有经必有权,有法必有化。一知其经,即变其权;一知其法,即功于化。夫画,天下变通之大法也。”深刻地阐明了古人对事物的学习着重于对知识的理解和吸收,着重于掌握所学知识的常行准则,不被事物的外部形象所困扰,能根据事物具有的内在规律对事物表象进行变通处理。如果不能够变通,是对所学知识的认识还不够全面和深入。停留在事物表象上的认识,视野就比较狭隘,人的气度就不大。要想打开事业,最好的方法就是学习前人已经有的经验和知识,以此作为自己发展的前提和基础,在学习中发现和总结出事物的内在规律,掌握规律后再进行变通和发展。
      石涛说:“夫画者,从于心也。”
      石涛认为,首先要在生活中得到识的蒙养,即尊受,“先受而后识也”,有自己独到的感受,才能建树自己的识见与思想。所谓“借其识而发其所受,知其受而发其所识”,这样,即使借鉴古人,也不会湮灭自己的真知灼见。总而言之,从于“心”,必起于“识”,而“识”存乎自然造化之中,尊“受”得“识”,有我之“识”方有我之“心”,有我之“心”,方有我之“画”。正如石涛所说的:“画受墨,墨受笔,笔受腕,腕受心”,心受万物,万物受天,天受道,道法自然,由此,“吾道一以贯之”。反观当下山水画,要么巨细形体,如风景画,唯物是从;要么笔墨游戏,标榜高逸,唯我独尊。石涛的“从心说”,无疑是一剂专治两极端的良方,用现在的话来讲,心者,就是意境也。山水画要有意境,意境是山水画的精神,意境来自心物的融合,来自主客观的高度统一,偏执一隅,都是盲区。
石涛 松荫研读图
石涛 松荫研读图
三、法自我立
      “夫画,天下变通之大法也,山川形势之精英也,古今造物之陶冶也,阴阳气度之流行也,借笔墨以写天地万物而陶泳乎我也。”国画是对天下事物进行变通处理的一个大法则,山川的形势,造物的陶冶,气韵的流行,都可以借笔墨的书写得以呈现,国画只不过是对山川形质的表现和修饰罢了。所以,在掌握了绘画基本元素的形式法则后,在绘画之初先要对画面的开合起伏做个总体安排,生活中具体事物的形态要变通为画面中的形象,形象的位置、大小、长短、浓淡、虚实都要依据形式的需要来安排,对物体可以进行自由的移景和剪裁处理。形式如画面的龙脉,“龙脉为画中气势源头,有斜有正,有浑有碎,有断有续,有隐有现,谓之体也。开合从高至下,宾主历然,有时澹荡,峰回路转,云合水分,俱从此出。”对画面的安排,整幅画要有一个大开合,局部也要有开合,通幅画中要有高潮,局部也要有高潮,龙脉在画面中斜正浑碎,时隐时现,如此画的气韵才生。整幅画从大处到小处的笔墨修饰,形象安排都要符合画面总体形式的需要,能如此参透,那么任何画面形式的产生就自然有其合理性。画是发自内心情感的一种抒发,必定带有个性化的独特语言。语言的外部形象可以似某家,借用这个语言来写“我”之胸意,“我自发我之肺腑,揭我之须眉,纵有时触着某家,是某家就我也,非我故为某家也”。“我之为我,自有我在。”如此,前人的面目是不会生在我之面目上的。
石涛 南山为寿
石涛 南山为寿
三、笔墨当随时代
       石涛还提出了“笔墨当随时代”的绘画思想,全文是“笔墨当随时代,犹诗文风气所转。上古之画迹简而意淡,如汉魏六朝之句然;中古之画如晚唐之句,虽清洒而渐渐薄矣;到元则如阮籍、王粲矣,倪黄辈如口诵陶潜之句,悲佳人之屡沐,从白水以枯煎,恐无复佳矣”。这是石涛的一段普通的画跋,在写下这段话时,他一定不会想到,在二十世纪的历史语境中,“笔墨当随时代”竟然会成为路人皆知的一个宣扬艺术创新的口号。
       众所周知伴随着科技的发展,中西文化的交流,人们生活方式、思想意识和审美价值较之传统农业社会发生了巨大的变化。现代社会物质的高度发展,绘画领域中出现了用水彩颜料画中国画或用素描的方法表现中国画及用其它材质、技法表现中国画的探索和研究,其它造型艺术学科的知识已然渗透到了中国画中,使国画的表现语言可以寻找到具有现代性的其它材质作为表现的媒介。笔墨只是传统绘画表现语言的代名词之一,中国画的表现语言在发展的环境中不应该仅局限于传统的笔墨技法。
石涛(款) 松鹤隐居图
石涛(款) 松鹤隐居图
       在现代,笔墨的内涵被扩大了,但仍用笔墨代指绘画的表现语言。笔墨只不过是山川形质的修饰,根据事物形体的生长规律,其他材料也可以把这个物体的形象书写出来。值得注意的是中国式的审美思想始终是中国画笔墨书写的核心,画面的形式通过笔墨具体呈现出来的,笔墨的安排和限定随形式而生发。
       笔墨对事物形象的组织要以实物为参照并对审美客体进行描写,在表现审美客体时具有极大的个性化的选择性和发挥性,每位画家用笔墨应对现实生活时都有一个可发挥的空间。历史证明,类似清初四王那样完全继承传统笔墨的做法对中国画发展没有多少意义,像毕加索、波洛克那样仅仅在媒材意义上选择中国画材料的绘画也不是对中国画真正意义上的发展。我们必须向前人学习,在继承中找寻中国画发展的媒介和契机,抽取出与时代发展相适应的新型笔墨语言来应对鲜活的现实。
       从以上分析可见,石涛的《话语录》及其题跋诗文中所折射的美学思想中关于继承与发展是对后学的一种醒示,对现代国画语言的转型仍然具有实际的指导意义。

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