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中国画、画家画和文人画三类的区别和差异

来源:淳道字画网      时间:2015-06-08     文章浏览次数:4510次

摘要:文人画并非中国画,而中国画却包括了文人画。在中国画之中,除了文人画还包括普通画家的画,中国画里的文人画与画家画,既都产生过伟大的经典,也都存在平庸甚至可称糟粕的东西。然而,今人对此概念并不清晰,也常有人将文人画与中国画混为一谈。

         20世纪深受诟病的文人画是怎样艺术?究竟有何优点?为何它会传承千年,让人至今对它有理还乱剪不断的情结?

        首先要说明,文人画不是中国画,但是中国画却包括文人画。在中国画中,除了文人画外还包括普通画家的作品,中国画中的文人画和画家画,既产生过很好的经典,也存在平庸甚至可称为垃圾的东西。然而,今人对这概念并不清晰,也常有人把文人画和中国画混为一谈。
        文人画是世界史上的独特现象,中国文人参与绘画,并不完全像西方的知识分子那样,仅仅起到通过评价绘画来提升自己的品位和境界的作用,也不仅仅像西方一般知识分子画家那样,与普通画家共用着同一种绘画系统(也即他们在作画技法上与普通画工没有任何区别),而是创造出了属于本阶层的独特绘画语言。这也就是说,文人画其实拥有着自己一套独有的风格鲜明的绘画技法。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,五代 黃荃 写生珍禽图卷
五代 黃荃 写生珍禽图卷
        中国的文人士大夫几乎从一开始就与参与了绘画创作,比如从晋唐至两宋的顾恺之、王维、张璪、荆浩、李成、王诜、苏轼等大画家,都有大名士的身份,他们与作为普通画家的吴道子、崔白、郭熙、李唐等,一同创造了唐宋绘画史上的经典。在此之外,文人士大夫对中国绘画史的推动,也可谓居功至伟,比如中国画史上的大宗——山水画的产生与发展,就属于文人阶层审美的集中体现,而倡导文学与绘画联姻的画外意,更是深刻地影响了整个中国画的发展……
        然而,除了宋元时期苏轼、米芾的墨戏图真正体现了后世典型的文人画趣味外,上述唐宋时代有着文人身份的这些画家,其实与西方一般的知识分子画家颇为相似,使用着与普通画家画相同的表现技法。换言之,他们作画与当时普通画家的画并无本质区别,至多是在对景致的表现上更喜荒寒的境界,追求自由、野逸与疏放的心境。
        事实上,自晋唐至两宋近千年时间里的中国画,是以画家之画为绝对主力的,虽然有大批文人参与其间,但他们只是与普通画家一起,共同建构并丰富了画家画的语言与内涵。然而到了宋元以后,情况却产生了截然不同的变化,这就是文人画的正式登台亮相。此时不但在画面意境,而且在图式、技巧上,文人画都形成了一目了然的独特表现系统。
         文人画图式产生的关键,在于元代大画家赵孟頫再度提倡、并身体力行地以书法用笔作画。这令唐宋以来的写实绘画尤其是水墨山水画“实处转松”(清人王原祁语),使书法化的用笔从单纯的山石林木造型中凸显出来,与真情实景产生了一定的距离感,从而催生了追求笔情墨趣的抽象化审美,一举确立了全新的文人画、尤其是文人山水画的图式,开启了文人画七百余年的全新时代。而至明末,当朝副总理级的大名士、大山水画家董其昌提出了著名的南北宗论,明确推崇笔精墨妙、追求超逸气息的艺术主张,褒南宗(文人画和画家画的一部分)而抑北宗(画家画的一部分),一举确立了文人画领袖画坛的地位。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,明 董其昌 高逸图
明 董其昌 高逸图
        从此以后,特别是南宗继起的清代山水画大家王翚、王原祁(此二王与王时敏、王鉴合称“四王”)入主宫廷画苑,尤其是王翚深得乾隆帝青睐,令原本曾堪与文人画分庭抗礼的画家画,一举全面转向学习文人画。因而在明清之交的百余年时间里,在董其昌、王翚等前赴后继的影响下,无论是文人画家还是普通画家,都转以元代文人山水画格为榜样。尽管文人画与画家画实际的趣味差别仍旧存在,但画坛却全然盛行起了文人画的图式。这与唐宋时文人画家与普通画家共同使用画家画图式的情况相比,不啻来了个一百八十度的大转向。
        要区分中国画里文人画与画家画的语言并不困难:画家画讲求真工实能,重写生与写实,以造型为中心,绘画笔墨是服务并从属于形象的。以精准的笔墨巧妙地为对象传神,或谓“内容决定形式”,是传统画家画的主旨。而文人画则讲求笔墨逸韵,以笔精墨妙为核心,造型常常依附于笔墨,这也正是齐白石论画妙在“似与不似之间”的要义所在。
        换言之,画得像不像并非头等重要,借助对象凸显的笔墨好不好,才是真正在意的所在。他们所画,因而也往往由“形式决定内容”。再者,由于追求笔墨趣味,往往要求更注重局部,故文人所画,大多以趣味横生、个性鲜明的小品、手卷见长,兴到而为,不计工拙,而不像画家画那样,重在追求九朽一罢、惊世骇俗的大型力作与代表作。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,明 文徵明 兰竹图
明 文徵明 兰竹图
        这两大表现系统其实并无所谓优劣,不同的审美只要得到充分淋漓的展示,都能成为伟大的作品。姑妄论之的话,不妨这样看:画家画的艺术观其实更适合成为所有画家的基础,而文人画的艺术观对中国画的表现形式,则具有升华的意义。然而,基础与升华并非孰优孰劣的价值学判断,而是一种逻辑上的前后关系。
        此中的真意,对很多梦想着找到成为艺术大师“一针灵”的人而言,可能终生难以理解。因为他们从不曾依照自己真实的性情来从事艺术创作,而是纯从机巧出发,毕其一生梦想找到,甚至制造出古今第一的范本秘笈,然后扯虎皮拉大旗,摹之仿之,幻想通过这般劳苦功高,博个封妻荫子,一劳永逸……无论是普通画家还是文人画家中的绝大多数庸才,往往是通过这样的方法锻炼而成,画坛画史上的流行作风,也因此盛行开去。
        画家画与文人画本无所谓孰优孰劣,但由于有了上述庸才与流行风无孔不入的存在,包括政治等非艺术因素的影响,却终于导致了这两者的失衡——从明清到民初的三百年里,大批画家莫不奉南北宗论为金科玉律,纠结于松毛苍润的笔墨效果,终于发展到了忘记甚至不能造型的地步。
        且不说唐宋,就是元明时期的文人画家如赵孟頫、王蒙乃至文徵明、唐寅等,无不具备必要的造型能力,但到了四王画风行清代近三百年后,普通画家却沦落到只能描摹前人图稿的境地。这就像五谷对于人来说是基本食物,调料对这些食物有强化、提升滋味的作用,但若本末倒置,只吃调料而不食五谷,那么人的健康早晚会出问题。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,清 王翬 仿黄公望山水
清 王翬 仿黄公望山水
        明末清初文人画的强势崛起,从四王到小四王,再到后四王,从南方的四王门徒到北方学四王的宫廷画家,画坛充斥了四王的文人画图式……同时,由于酷爱书画的乾隆帝的努力,清宫几乎尽收天下的高古名画,普通画家往往也只能见到功力相对深厚的四王之画,因而也尽皆以之为师。
        画坛的这股陈陈相因、千人一面的文人山水画流行风,一刮就是三百年,一直刮到了清末民初。
        在这三百年中并非无人厌恶这种流行风,文人画内部因而也出现了另一种呼声,是即以石涛“搜尽奇峰打草稿”为旨趣的四僧画派的出现。搜尽奇峰的目的,是要借表现真山真水的清新感破除四王画系惟重摹古的陈腐气。然而,由于同属追求笔精墨妙的文人画,石涛们的写生与画家画追求的形神兼备,其实并不同趣,他们主要还是借山川造化的清新感来抒发个人性情,同时也表现笔墨趣味(当然主张回归造型技巧的画家当时绝非没有,如京江派以及南宗名家戴熙等,但却未形成很大的气候)。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,清 石涛 月夜泛舟图
清 石涛 月夜泛舟图
        石涛、八大彰显个性的笔墨,启迪了后来的扬州八怪,令其在四王、四僧的画派之外别开文人画的一重新境。八怪所以称“怪”,乃因其个性特出。八怪大都是文人,绘画基本功不佳,但却都有一手诗文、书法的功夫,这是当时普通文人必备的基础,就像今天的大学生都懂点英语一样。由此文人画进一步将诗文与书法等内容引入绘画,非但更强化了书法用笔乃至金石篆刻趣味,而且将大段诗文题跋直接作为画面内容,形成了诗、书、画、印“四绝”的特色。随着一批书法篆刻大家如金冬心、吴让之以及后来赵之谦、吴昌硕等在画坛的崛起,文人画史上出现了一条由青藤、八大一直到金冬心、吴昌硕的文人画业余派的发展路线(相对而言,四王属文人画专业派),铸就了文人大写意在文人画历史末期的又一度辉煌。
        尽管文人画在千人一面的四王画系之外另辟蹊径,开创出了其历史上的又一轮新局面,但由于追求笔墨审美的限制,这些个性鲜明而富独创精神的另类文人画家的努力,只是在一定程度上消解了四王派独霸画坛的沉闷,却并不能从根本上解决中国画家在当时所遭遇的造型困境。
        如果封建王权能够继续维持下去的话,我想文人画尤其是四王画派,可能依旧会是中国画坛上的主力,当然也会有一些石涛、八大、金冬心、吴昌硕们,偶尔会蹊径别出。普通画家头脑中南北宗论中“笔墨重于造型”的认识,因而也很难发生根本性的动摇。然而历史无从假设,封建王朝的荒唐统治终于在西方人的坚船利炮前趋于崩溃,中国社会遭遇了三千年未遇之大变化:普通民众逐渐成为新兴社会的主人,平等自由的思想开始冲击数千年根深蒂固的等级观念,传统文艺同样面临了前所未有的巨大挑战。
        社会剧变对中国画的直接影响体现在:由文人画回归画家画成为不可逆转的历史潮流。
        这既因为文人画随着文人阶层的快速消亡而逐步衰落,同时也因为普通民众包括其他新生的社会阶层,同样需要并呼唤着不同于追求笔精墨妙的文人画的绘画形式,来表现他们的真情实感。
        这就是虽然殊乏天趣但却精雅微妙的四王派文人山水画,会遭遇新时代知识分子当头棒喝的原因。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,清 金农 红兰花图
清 金农 红兰花图
        一段时期以来,美术史界为矫正过去对四王画派的行政化批判(按:此“批判”属1950年代后意),出现了一种将民初康有为、陈独秀、蔡元培等对四王画派的指责,视作“崇洋”举动的看法。对于这种看法,我完全不能认同。
        难道说为了笔精墨妙的文人画能够继续发展,国人就应该回复封建统治、科举制度?新文化运动对传统文化的批判虽有过激之处,但这却是整个中国文化凤凰涅槃过程中所必须品尝的痛楚。换言之,文人画的衰落是无从阻挡的历史潮流,尽管对中国画而言,可能会为此付出笔墨之美与之玉石俱焚的代价。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,民国 吴昌硕 三千年结实
民国 吴昌硕 三千年结实
        虽然文人画大写意在这个时代迸发出了浓墨重彩的最后一笔辉煌,但新的时代却呼唤着能够表现新内涵的绘画艺术形式。社会革命的高潮迭起,传统中国画又因文人画的笔墨审美,几乎沦丧了基本的造型能力,这就令相对具有表现现实能力的西洋画,成为中国美术新青年的首选。而与此同时,新青年对仍沉醉在精雅化的小圈子里的文人画失望已极,甚至进而对传统中国画嗤之以鼻,乃而仇视,直至漠然……即使在传统中国画领域,体现着笔情墨趣的山水画包括花鸟画的文人画世袭领地,也悄悄地被新兴的民俗型画家所蚕食,任伯年、钱慧安等体现平民趣味的人物画在传统文人画之外迅速崛起……
        虽然文人画的优长值得人们珍视与继承,但画家画的重新崛起毕竟是不可阻挡的历史潮流。
        只有明晰上述这一系列复杂的艺术史关系及其相关的社会、历史背景,我们才能真正理解徐悲鸿、林风眠等这些当年的“愤青”,何以要弃本民族深厚而优秀的绘画传统于不顾,背井离乡,远赴西方取经。
文人画与画家画的品位差异
         绘画初始,画家运用手中的绘画工具描绘视觉中所见到的,目的主要是功用性,为此所追求的是达到应物象形。其中虽强调了美术的美化作用,但主要的是要真实的再现被描写的对象。可见“再现”是画家画最原始的动机。在中国画成长发展的过程中,文人画曾渐渐占据了主导地位,代替了画家画。具体时间大体在北宋,根据就是苏轼的诗句“论画以形似,见与儿童邻。”最起码那个时代文人画开始从画家画剥离出来,二者并有了很大的区别。可见,文人似乎瞧不起再现的画家画,把表现作为绘画动机也便在文人画者普遍形成了。
        再现好理解,那么表现的含义是什么?一幅画是用笔墨展现世间的事物,那么似乎表现的含义就当是表现事物,表现笔墨技巧了。很显然,不是。那恰恰是画家的事,不是文人的勾当。
        当然,对于怎样就算是真实,应物象形应达到什么标准,随着其产生发展的历程,不断在进步着,完善着,不同时期有不尽相同的标准。不过,在谈到画家画时,这不是主要的,主要的是要看画家的主导意识。如果画家的目的专注在物象上,不论注重的是形似还是神似,都反映出画家创作的主体意识被捆绑在了所绘对象单一的追求“象”的层面上。
        我们知道,象与功用是必然的因果关系,只有象才具有更好的实际功用性,否则,所画不似便失去了其追求。这就足以说明,画家画的专注点落脚在了所绘本体。这是画家画最大的特点。至于“外在形式美”,那当是在象的基础上所逐渐形成的。
        我们必须承认一点,那就是创作的主体意识和所创作的作品之间的因果关系。就是说,画家存在什么动机就会结出什么果实。创作中没有的动机,也不会结出此动机才会结出的果。因为画家画的创作者的本意是再现,因此尽管他的作品中可能流露出一些表现的色彩,但终究“表现”不是出于画家主体意识的表达。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,王式廓 血衣
王式廓 血衣
        故此创作的作品毕竟属于以描绘对象为归属的作品。这样说,不意味否定画家画的功用性。比如王式廓画的“血衣”,从人物造型的生动,从笔墨运用的精彩,从构图的追求真实再现等等,确实笔墨画面精彩,人物形象鲜活,准确地、艺术地再现了那个时期农村的阶级斗争的场面,作品功用性得到了充分的体现。但它绝不是文人画,因为作者的创作动机被牢牢捆绑在了再现那个时期农村真实冲突上。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,韩熙载夜宴图局部
韩熙载夜宴图局部
        说到真实再现,画家画并非不可以运用将现实进行夸张的艺术手法。比如造型、色彩、构图都可以调动艺术的手段充分的参与到创作中。举五代顾闳中的“韩熙载夜宴图”为例,这幅工笔重彩画运用长卷形式打破时间和空间限制,真实细致的描绘了韩熙载现实生活中的场面。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,张萱 捣练图局部
        它与唐张萱“捣练图”同样从色彩的华贵艳丽,到人物造型的准确生动、构图的完美,不仅在当时艺术水准达到了相当的高度,在历史上也堪称经典。但它们就是画家画而非文人画。内中的原因就在于它再现的是一时一事一景的真实,其中虽有夸张成分,那夸张也是为真实服务的。
中国画、画家画和文人画三类的区别和差异,清明上河图局部
清明上河图局部
        宋代著名的民俗画“清明上河图”,以高度写实的手法描绘了北宋汴梁沿河展现的清明时节的风景,从城边农村到汴梁城门,真实再现了汴河及两岸的人文景观。共包括了仕农工商仕道儒童等人物五百多人及各种房屋、建筑几十幢,尤其生动细致描绘了汴河桥上的行人和桥下行船景观。
        “清明上河图”是画家画,不是文人画,尽管它整个场景并非真实的摄影式的描绘,尽管这些材料完全出于画家的组织,并非真实的再现那里的某时刻。但画家的动机是再现,画家的目的是将那里的情景“复原”。尽管不可能再现如摄影,但由于再现的动机是整个创作的核心,于是便铸就了其为画家画的特质。可见,再现的绘画理念构成了画家画的核心。
         随着时代的发展,特别是国画在借鉴西方美术技法和理念中,使国画产生了很大的丰富性。其中画家画的外延得到了扩充。如果说画家画原本的特征是追求物象的话,那么在借鉴西方绘画后,这一特点便得到了突破,即追求外在形式美也成为了画家画的特征。就是说画家画的表现性由追求物象,又增加了一个形式美。这类的画家画不追求物象,也不以表意寄托为己任,只是为了通过实物来塑造一个美的视觉形式。
        对于这类画家画,观者不去考虑画面的物象和背后的含义,它让观者更多的在于关照它展现的美术因素,比如造型、线条、色彩、构图,以及美术因素对人心理、感觉所造成的影响、变化。形式美并非不属于物象画家画,也并非不属于意象文人画,只是它的作用在这里得到了极大的突出,几乎成为了它唯一的特征和属性。我们之所以将它列入画家画,便是因为物象与形式美同属于画家画所表现的外在内容。
 

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