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-黄公望的绝笔之作《富春山居图》欣赏

黄公望的绝笔之作《富春山居图》欣赏

来源:淳道字画网      时间:2015-09-25     文章浏览次数:1475次

摘要:《富春山居图》是元画家黄公望的作品,创作于1347年~1350年,为赠予无用禅师所绘。画以浙江富春江为背景,用墨淡雅,山与水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿俱全,富于变化,为黄公望代表作。

黄公望《富春山居图》 

《富春山居图》元 黄公望 纸本水墨 纵:33厘米 横:636.9厘米

         《富春山居图》是元画家黄公望的作品,创作于1347年~1350年,为赠予无用禅师所绘。画以浙江富春江为背景,用墨淡雅,山与水的布置疏密得当,墨色浓淡干湿俱全,富于变化,为黄公望代表作。明朝末年这画传到收藏家吴洪裕手中,为其至爱,临终时焚画以殉,幸由其侄子从火中抢救出,但画已被烧断,前段较小,经修补后称《剩山图》;后段画幅较长,称“无用师卷”。乾隆年间,一幅仿制的《富春山居图》被征入宫,乾隆皇帝爱不释手,并且在画卷空白处题写评语多达55处。1746年,富春山居图的真品进入清宫,得以幸免。前者称“子明卷”是后人伪造;后者是“无用师卷”,这才是黄公望的真迹。但乾隆皇帝认定“子明卷”为真,并且在假画上加盖玉玺,并与大臣在留白处赋题词,而将真迹视作膺品处理。直到近代学者为之翻案,认为乾隆皇帝是错识。“剩山图”现今藏于浙江省博物馆,而“无用师卷”和“子明卷”都藏于台北故宫博物院。
  黄公望(1269~1354)中国元代画家,书法家,幼名陆坚,原本是江苏常熟一陆姓人家的孩子,七八岁时过继给浙江螟蛉温州黄氏,年迈九旬的黄父见到聪明伶俐的继子,感叹道:“黄公望子久矣”,这一叹,也就成了继子的名和字,黄公望,字子久。
  由于天资过人、博闻强识,年轻之时黄公望希望入吏行政,想在仕途上有所作为,先后任浙西宪吏等一般底层办员,随从张闾经理钱粮之时,因张贪腐系狱,黄公望亦未幸免。多年的牢狱生活对他的身心打击甚大,对于元人统治因此极为不满,20多年的仕途成为虚梦,一时看破世道,不再追逐仕途,后来又成为全真的道士,号大痴、大痴道人、一峰道人。他的友人、元代文学家杨维桢对他这段生活的评价是:“少有大志,试吏弗遂”。
       传统中国社会的文人墨客,一般都经历过这样的过程,先官道,再空道,再文道或艺道。在这个过程中不断重塑自己的社会人格和文化人格。官场官道中,若没有得到最高权力的赏识,获得天赐机遇,就只能在中下层官场中按潜规则行事,或者抑郁而不得其志,或同流而合其污,只有突发变故,使其得到真正解脱。这种解脱只有借助宗教精神对全身心进行一次洗礼,重获人格新生。所以,一场牢狱之灾葬送了小吏黄公望的晦暗前程,却为中国艺术史拯救了一位旷世大师。
黄公望《富春山居图》局部
  他通过全真教来寻找信仰,通过信仰获得了对生命的思考,对自我的重新认识,所谓虚空与大痴,都是将自己反智入愚,从迷惘和混沌中寻找心灵的光明。
  尽管汉人特别是“南人”在元朝难以获得高官厚爵,但在宗教信仰上,却相对自由,元蒙统治者甚至提倡与鼓励民间社会的不同信仰。对汉人尊崇儒家的思想,元朝的最高统治者也在宫中举行儒教的仪式,甚至建立太学修建了孔庙,而对西藏喇嘛教,也予以尊重,新蒙古文就是高僧喇嘛所创造的,而对全真道教,一度更是被奉为国师,后来佛道之争,皇室尊佛而致全真道遭到沉重打击,元朝一统江南之后,全真道得以一定程度上重复生机。全真道是道教的新派,除了主张虚心超脱之外,还认为三教相通:“儒门释户道相通,三教从来一祖风”,不认同肉体成仙,但认为通过修行可以“精神不灭”。显然,黄公望并没期望通过全真道使自己获得超度与永生,他只是为自己寻找到了第二精神生存空间,仕途被阻,他进入不了自己的理想之境,那么只有退回到山林自然和精神虚空中,重新出发。他要在艺术空间当中获得作为。
  他做吏时交游权贵世俗,做道时则游历山水,交游更为广泛,隐居和游历,相当长的一段时间是他生活的全部。入道是一种精神生活,也是种生存方式,他可以通过布道获得生存供给,还有占卜问卦,但这一切似乎都无补于心。工书法、通音律、能诗文,他似乎空有满腹的才情,却寻找不到一个可以发挥表现的出处。他的多才多艺被时人所称道,他的好友杨维桢有文记述:
  予往年和大痴道人扁舟东、西泖间,或乘兴涉海,或抵小金山,道人出所制的小铁笛,令予吹洞庭散曲,道人自歌小海和之,不知风作水横,舟楫挥舞,鱼龙悲啸也。(东维子文集卷二十八《跋君山吹笛图》)
  从他朋友们的记述来看,除了天资过人,还极具个人魅力,但他不拘泥于现实,甚不拘泥于教义,他是一个寻找之人,他好似在寻找某种终极价值,所以交游,所以隐居,所以流连江山湖海间。
  若说50岁以前是人生的上半场,那么,黄公望的人生价值是从下半场才开始的。50岁才学绘画,他开始找到了自己。他的生命与宗教,他的才华与梦想,他的游历与心情都可以一任于山水之间了。
  黄公望50至54岁之时,足迹已遍及长江中下游,同代人杨载曾对其云游四方倍加赞赏,赠诗云:艰危仍蜀道,留滞复荆州,鹤度烟霄阔,龙吟雾雨倜。东行观苍岛,西逝涉江流。(《杨仲弘诗集》卷六《再用韵赠黄子久》)甚至认为,他的博览和智慧超过西晋文学家束皙,机趣应对则高于曹操的谋士杨修。当他游历归于太湖之畔的时候,已贫病来袭,发染苍茫,外得万象于心胸,听任笔墨染意境。 
  元代画坛首席艺术家当属于赵孟頫,幸运的是黄公望曾得到这位导师的指引,“当年亲见公挥洒,松雪斋中小学生”,因为自己的交游,与大师级的画家过往,他得以耳濡目染名师巨匠的绘画过程与杰作。而他本人又独具较高的文学修养、音乐修养,还是一位元曲作家。这些因素使他的作品超妙高蹈更具有人文意蕴。
黄公望《富春山居图》局部
  黄公望50岁时开始绘画,60岁后信仰全真道教,而其艺术代表作,多是70岁之后创作出来的。
  就是这样一位晚来习艺之奇人,在赵孟頫之后的元四家之中(黄公望、王蒙倪瓒吴镇),影响力却位居第一,元代夏文彦在图绘宝鉴中说黄公望“师董源、晚年变其法,自成一家。”他准确理解与传承了董、巨的精神,将“平淡天真”发挥到了一个极致,实处有缓和、奇崛中生简远,恽南田在其论画著作之中说道:“子久《富春山居图》卷,全宗董源,间以高、米,凡去林、叔明、仲圭诸法略备。”正是他晚年一变,却开风气之先。黄公望是个里程碑,特别是对后世画家来说,其文人山水又具“典范图式”的价值。明代张丑在《清河书画舫》中则有言:“大痴画格有二:一种作浅绛色者,山头多岩石,笔势雄伟;一种作水墨者,皴纹极少,笔意犹为简远。”黄公望对后世的影响,也超乎时人想象,以至明清画坛出现这种景观:“家家大痴、人人一峰”,可见,他成为了超越时代的艺术导师。
  《富春山居图》是黄公望79岁高龄时开始创作的。有一次从松江归富春山居,与好友无用禅师同行。无用禅师希望画家为自己画一幅长卷山水,黄公望应允,开始绘制自己心目中山水。这幅长近十米的长卷,他不能一时写就,居时绘写,云游时思考,“逐旋填札”,大痴自题云:“至正七年(1347年),仆归富春山居,无用师偕往,暇日于南楼授笔写成这卷,兴之所至,不觉亹亹布置如许。逐旋填劄,阅三四载未得完备,盖因留在山中,而云游在外故尔。今特取回行李中,早晚得暇,当为着笔。无需过虑有巧取敚者。俾先识卷末,庶使知其成就之不易。十年青龙在庚寅(1350年),歇节前一日,大痴学人书于云间夏氏知止堂。”经过三四年后才题款,清王原祁在《麓台题画稿》中说经营了七年而成,既是其巅峰之作,也是最后绝笔之作。“
  清代邹之麟推崇备至的说:“知者论子久画,书中之右军也,圣矣;至若《富春山居图》,笔端变化鼓舞,右军之《兰亭》也,圣而神矣。”清代画家恽南田在《瓯香馆画跋》中具体评价此变法时说:“凡十数峰,一峰一状;数百树,一树一态。雄秀苍莽,变化极矣。”元代夏文彦说过大痴“居富春,领略江山钓滩之概”,也就是说,黄公望并不非完全写实的风格,而以简约地绘写大概,传富春山水风神。在历七年完成的《江山胜览图》卷中明确表示“余平生嗜懒成痴,寄情山水,然得画家三昧,为游戏而已”。正是这种游戏精神,使他的艺术表现不拘泥于写实,或简约或空旷,全卷既可如戏曲般故事展开,亦可如音乐乐章奏响,充满诗意,流淌韵律,难怪后世收藏者将其视为自己身家性命。
  明朝大画家董其昌曾对此画赞赏有加:“子久画冠元四家……如富春山卷,其神韵超逸,体备众法,脱化浑融,不落畦径。” 倪云林《题黄子久画》称“本朝画山林水石,高尚书之气韵闲静,赵荣禄的笔墨峻拔,黄子久之逸迈,王叔明之秀润清新……”“大痴画格超凡俗,咫尺关河千里之遥”,可见其人格与画品均为当时推崇。明代董其昌、陈继儒则说“元季四大家以黄公望为冠,而王蒙、倪瓒、吴仲圭与之对垒。”无疑,黄公望是“元四家”之首。《富春山居图》被后世称为中国十大传世名画之一。

 

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