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-正统的“四王”与野逸的“四僧”

正统的“四王”与野逸的“四僧”

来源:淳道字画网      时间:2015-09-22     文章浏览次数:1345次

摘要:在明末清初的文人画坛上,有两个风格迥异,但影响力都极大的画派。这两个画派的代表人物,一派是以王时敏、王鉴、王原祁、王翚四位互为亲友的王姓画家合称“四王”,而石涛、朱耷(八大山人)、弘仁、髡残(石溪)四位僧侣画家则合称“四僧”。

        在明末清初的文人画坛上,有两个风格迥异,但影响力都极大的画派。这两个画派的代表人物,一派是以王时敏、王鉴、王原祁、王翚四位互为亲友的王姓画家合称“四王”,这一画派深受董其昌影响,技法功力深厚,画风崇尚摹古,在清代占画坛的主流地位;而石涛、朱耷(八大山人)、弘仁、髡残(石溪)四位僧侣画家则合称“四僧”,以不拘一格、不守陈规闻名。

  在过去一段时间里,很多人认为,四王是御用画家,是墨守成规的主流与正统画派,重复僵化,与清代皇族和封建的保守观念合拍,是“文人画中的院体画”;而四僧则是面向自然、面对人生,代表了画坛创新与进步的力量。但这样简单的两分对立,对我们欣赏画作并无裨益。艺术是多元的,并非非此即彼、支持一派打到另一派的过程。四王与四僧,同样都是本民族传统文化艺术中重要的财富。
  王翚画作
王翚画作
对“四王”的山水画应予真实评价
        众所周知,董其昌在绘画思想上主要为“南北宗论”,把艺术比作禅宗,扬南宗,抑北宗,“以淡为宗,笔墨至上”。也就是倡扬文人画家,贬抑工匠画家、职业画家。
虽然四王总体上来说,走的是“入儒”之路,但我们也不能不看到,他们所渊源的这一传统,由王时敏与王鉴砥砺深化,再由王翚、王原祁进一步发扬,向着“半书法”方式的抽象化方向发展,运用视觉上各种对立因素如虚实、开合等去营造所谓的“心向”。最终达到“集其大成,自出机杼”。
  王时敏是“四王”之首,又是“娄东派”之先,少时得董其昌指授,取法“元四家”,以黄公望为宗,而偏于摹拟画风虚灵松秀,墨气醇厚,然而气势薄弱。王鉴为“虞山派”之首,远述董、巨,仿古作品更见功力。在山水画创作上讲究布局笔墨处处有传统、有来历,但是缺乏从写生中所获得创新。青绿一格,又独得其妙。王翚受益于前二王,又得力于前二王的推许,故名重一时,且影响深远。王翚具有坚实的临摹功底,“仿临宋元无微不肖”,“下笔可与古人齐驱”,但是又能“集古人之长,尽趋笔端”。他也能在一定程度上取法自然, 因此,他的作品有一定的生趣和真实感。王原祁最具个人特点,他以黄公望的浅绛为基础,所画山水有 “熟而不甜,生而不涩,淡而弥厚,实而弥清”的赞誉。
  我们对四王的艺术价值应给予真实的评价,这是任何学术研究领域都应有的治学的根本态度。我们不能因为“四王”的山水画出于摹古,就认为他们艺术价值不高。事实上“四王”还是各具特色的,如王时敏苍老中见秀嫩,王鉴则沉雄古逸,王翚是秀润沉着,而王原祁有韵味淳朴、笔墨古拙之趣。
  他们在画史上对传统画法的研究、总结的作用以及他们自身高深的学识是无需置疑的,对于清代以及近当代画坛的深远影响,也是必须正视的。
石涛画作  
石涛画作
“四僧”同样也是面目各异,各有风格
        关于“四僧”,大家最熟悉的可能是冷寂孤僻、“白眼向人”的八大山人笔下的寒鸦,但其实“四僧”同样也是面目各异,各有风格。
  弘仁喜欢仿“元四家”中的云林居士倪瓒,不过他虽然学宋、元各家,但又直师造化。疏淡意境与他身世凄凉的遭遇每每共鸣,注重以线条构造形象,笔墨瘦劲简洁。髡残的山水同样是师法元四家,在学习传统基础上,重视师法自然。
        髡残一生中大部分时间都在山水中度过,经常驻足于名山大川,流连忘返。他喜用渴笔、秃毫,苍劲凝重,干而不枯,并以浓淡墨色渲染,使得笔墨交融,形成郁茂苍浑、酣畅淋漓的情趣,使画面产生雄浑壮阔、纵横蓬勃的气势。“四僧”中以石涛最为著名,他也是半生云游名山大川,“搜尽奇峰打草稿”,画作脱离画谱规范,笔墨恣纵,挥洒淋漓,洒脱自然。
        石涛的山水画,笔墨、构图、千变万化,风神灵动,代表着清代山水画的最高成就。除了创作之外,他也有画论提出,这就奠定了流派形成的基础——前面提到过董其昌的“南北宗论”,而石涛则提出“一画”论,大意是不必强求分野,“我自用我法”,充满禅学的辩证思想,为后人不断揣摩。
        与石涛相比,朱耷则以奇异为特色,他以花鸟画的结构和笔法写山水,不拘成法,笔墨苍劲圆秀,狂怪野逸,横扫画坛俗气。他的花鸟画粗狂秃扁的笔调、阴沉惨淡的湿墨不计自然常态的形象,冷寂孤僻的环境处理以及不拘成法的构图布局,没有以往文人画那种优雅文静之意,而有几分粗乱、生硬、狂猛,从而造成一种生冷、苦涩、带刺的美,足以触人心弦。
相关阅读:清四僧的艺术人生

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