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书法意境及书法论

来源:淳道字画网      时间:2015-09-12     文章浏览次数:1616次

摘要:意境在书法中与其在绘画中同样重要。前贤们传世法书名作历千百年久久不衰,至今仍为人们所激赏并将继续启迪后人,除其文物价值外,更重要的还是艺术价值,而艺术赖以震撼人心的也是艺术的生命,首先是意境、灵魂。

        书法家笔下的功力有同于画家的造型能力。画家造型能力强,则画任何东西都可以;书法家笔下功力强,则写任何书体都见功力。

草 书 大 家
        草书,前贤书法大家之法书之所以深厚而不浅薄,耐看而不矫造,各有高明、成就之处,在于他们的共同点是字的变化姿态丰富,笔法自然,而又有独具的特点。更输入自己独特的人格、学养直至一时情感,他们基本上是不求成为书法家而自然成为书法大家。
颜真卿《祭侄文稿》
漫谈行草书法的欣赏
        欣赏是一种精神活动,对一种事物能够欣赏必须是懂,而懂的深浅程度决定着欣赏层次的高低。有实践、有理论、有生活积累、有丰富情感者对一幅高水平的书法作品的欣赏会所得更多。
  然而书法又是很不容易欣赏的,不像对有具象的绘画,起码能以像与不像来衡量。这虽有苏东坡所谓“见与儿童邻”之嫌,但毕竟还能抓住个具象标准。书法则不然,既不能说像不像书法,又不能以像不像别的什么来品评。特别是行草书,抒情性强,变化多,如不以深入具体分析是很难论其高低也更谈不上欣赏的。所以如此,即在于它既含普遍的艺术规律,又有书法艺术的特殊规律,更主要的还在于它既有抽象性,更有抒情性。
       书法的孪生兄弟是绘画,所谓书画同源,都源于客观物象,如鲁迅先生说“意者,文字初作,首必象形”,“写字就是画画”。这同出一源的孪生兄弟,只是在后来流的过程中分道扬镳了。画沿着具象发展变化,书则因实用而要求简便,简便则必须简化,结果使本来对物象概括性很强的文字更远离了形象。虽然如此,但二者血缘并未完全断绝,艺术规律仍多有相通之处。谈欣赏试以画理、书理参照探讨或者能更实在,更易理解一些。
第一眼看什么?
       绘画给观者的第一印象是构图,在传统术语中也叫章法,是绘画内容定下来后第一要考虑的最概括体现内容的外在躯体,也就是形式。如在画展中远远的对观众有强烈吸引力的都是构图新奇、形式感、整体感强的作品。这些作品使观众眼睛一亮,精神为之一振,不自主地走近细看。当然,这一细看如何是另一个问题,然而不能不承认作品第一步的作用是作者比较高明地创造了新的形式。画虽不一定都为展览,但形式感总是第一映入观者眼睑的。
       书法作品没有物象,只是以字组合,而给观者的第一感觉仍有个这些字组成一个什么形式的整体的问题。在中堂、条幅、横批、扇面或其他各种形式的纸面内,这些字怎么摆,术语谓之章法,其实也是个形式问题。常规依纸形式摆字,或后面留白,或中间组织疏密变化,或大小错落,或有行有列,或有行无列,或无行无列等等,皆可谓之章法。依法之作,几乎成千篇一律。对这种外在形式以陈腐论,绝属言重,但总不能像看画展中好的构图给人眼睛一亮精神一振的感觉。当然,依法而作已属不易,修炼不到一定火候是难以达到的,然而书法作品的形式感也应和绘画中这一问题一样的不可忽视。虽然现在大多数人作品仍依传统章法,而且也不乏佳作,章法新奇也不必定为佳作,但形式与内容艺术处理的完美统一是艺术家任何时候都应努力追求的,而且有的作品在这方面也比较成功。之所以如此,有诸多因素,主要的还在于作者比较好地解决了在传统基础上吸取外来营养,创造了新的章法。或者是发现、创造了新的规律,创造了新的形式。在形式感上,当代书法(意即指少字数、重组合及笔墨浓淡变化,类似日本少字数书法)迈出的步子比较大,形式感强,然而美学内涵往往不足或者叫味不够醇厚,有的甚至缺乏美的规律。形式新并不一定美,有些流行时装,样子却是空前,而实在不美。
意境的重要
       评价中国画有南齐谢赫最早提出的“六法”,一千多年来几乎为品评中国画的金科玉律,直到今天仍有相当价值。其中气韵生动列在首位。气韵、意境、神采、味儿或者叫神、魂等,其实都是作品赖以对读者心灵的震撼、激荡,从而引起共鸣的总的视觉效果,其重要是可以决定作品成败的。
       意境在书法中与其在绘画中同样重要。前贤们传世法书名作历千百年久久不衰,至今仍为人们所激赏并将继续启迪后人,除其文物价值外,更重要的还是艺术价值,而艺术赖以震撼人心的也是艺术的生命,首先是意境、灵魂。其创作思绪、要求与绘画基本相同,所不同的只是书法即兴性更大,给观者的联想范围更宽泛。书法也叫法书,顾名思义是按一定法则规律写的字,然而掌握了法规并不一定能创作出好的作品,艺术不是纯技术,书法家也不是写字匠,还要有高尚的人品、丰厚的学养及艺术气质,在创作时重要的还须有“如万斛涌泉不择地而出”的激情。孙过庭所谓“得时不如得器,得器不如得志”,质言之,就是有书兴想写、有情要借书以抒之时才堪称书法创作的最佳状态。如王羲之的《兰亭序》千古名作,被后人尊为“天下第一行书”,即是在特定的主客观条件下产生的。一群相知的高人雅士,在崇山峻岭、茂林修竹、天朗气清、惠风和畅的自然环境中,曲水流觞,随意聚散,饮酒赋诗,游目骋怀。特定的人物,特定的环境,特定的情感,加之他们在特定的时代所共同的超然物外的人生哲学,主客观的交融,形成一时独具思逸神超的情怀。王羲之以其炉火纯青的书艺乘兴而书的《兰亭序》自然而然地显现恬淡、纯朴、静穆、雅逸的神韵意境。以后时过境迁,照此内容又写了几篇,终不及第一篇。设想在另外的主客观条件下还可能写出其他意境醇净的作品,然决不与此幅相同。中国书画艺术的不可有二,或许也是它可贵之一吧。
王羲之《兰亭序》
       再如颜真卿《祭侄稿》,与《兰亭序》情感不同,作品所呈现的气韵也完全两样。真卿兄杲卿父子于安史之乱初期叛军南下时在常山守土抵抗。在孤立无援、众寡悬殊的形势下不幸被俘,解于洛阳,面对叛敌,刚烈不屈,受凌迟酷刑骂贼而死。直至德宗朝真卿访得侄儿季明尸骨,因为文奠祭亡灵。可以想象,当书此祭稿时,追忆亲人英勇忠烈、大义凛然,惨遭杀害,数十年后始蒙准觅得尸骨,满腔悲愤集于毫端,哪有心考虑点画结构、分行布白,情之所驱,信笔挥洒,呈现在字里行间的是一腔悲愤怒火所凝结的沉郁豪宕的点线,恢宏磅礴的结构不拘成法,横涂纵抹,加之感人肺腑的祭文内容,一切一切像自然的不雕大璞,构成这幅千古名作。更值得一提的是作者也曾以一介书生守土平原,在强敌压境下,孤城屹立,使敌人无可奈何。更在国家危难中立朝刚正,视死如归,终为统一大业以七十余岁高龄惨遭叛逆杀害。王羲之也好,颜真卿也好,有其人始有其情,有其情始有其书。
       历史上一些文人墨客多与酒结下不解之缘,情怀激荡也创作出不少传世名作。陶渊明是“偶有名酒,无夕不饮……既醉之后,辄题数句自娱”;饮中八仙的杜甫是“潦倒新停浊酒杯”;狂草大家张旭“于天地间感于物,会于心者,可喜可愕一寓于书”,并常于醉后挥毫,醒来自视以为神;继张颠有狂僧怀素,时人称为“醉来信手两三行,醒后却书书不得”。都是在情感激荡之下,超越了平常的自我时以书留下的情感的轨迹。郑板桥为人作书曾感叹道:“笑他缣素求书辈,又要先生烂醉时。”文人、书画家嗜酒者真是举不胜举。不论醉来欲书、欲画、欲写诗、欲为文都是作者的品格、修养、气质、情感不自觉地凝聚在笔端,法为我用不拘成法,举重若轻,天机流露,不期然而然地不知庄周化蝶、蝶化庄周,从而将自己这个具体的人熔铸在作品中。时过情阑,自己再看有时也会感到意外的理想,其中或有某点局部不妥,但以意为之神完气足,自己再临自己的作品也难达到如此境界了。即使精心为之,或许笔墨讲究,而神采气韵终不可及。为什么会这样呢?根本问题在于一个情字,在时间的长河中不可同样再得的激情所至。当然,首先必须具有高超的书艺技巧是不言而喻的。历史上的大书家无不重视情与书的作用,自发之情也好,乙醇激发之情也好,真情流露之作,绝非“情怠手阑”之作可比。如此说,绝不是提倡书家酗酒,只是可以说明:情在书法创作中的重要作用是艺术规律,酒的激发情感是人体生理科学规律。平时人们在社会生活中大部分时间是处在理智状态甚至抑制状态,激情迸发时毕竟不多,天真往往为理智所掩。前贤云“感人心者莫先乎情”,“诚于中而形于外”,艺术是最需真情,最忌无病呻吟、矫揉造作或麻木不仁的。
       书法欣赏,不仅看形式、意境,还要看文字的内容,这也是书法不能只是点线组合,以及在艺术欣赏中书法欣赏的特点之一。书法的艺术神韵能否与文字内容相得益彰也是书法创作及欣赏中的一个环节,不能不予以追求和考虑。譬如陶渊明的名句“采菊东篱下,悠然见南山”,公认的清逸、静穆、超尘脱俗,如写出来以书法论,还是不要写成剑拔弩张赳赳武夫的神韵为好。这样的神韵只合写潜翁的“刑天舞干戚,猛志固常在”。李白的《望庐山瀑布》,人们激赏的也是后两句的气势与妙拟,以行草书写这一内容的不少,但从书法神韵上能与此内容相应的实在不多。这有书艺基本功问题,也更有修养问题。书法家不仅应掌握一定的基本技法,也应有较高的文学修养,以自己的诗文自己的书法表现自己的情感总比替别人表现情感更亲切些。高明的演员演戏要进入角色,实际上就是培养自己的感情使之与角色的感情相吻合,表演出来才能使观众与剧中人同悲欢共命运,不觉是看戏。从前有樵夫哭去世的母亲:“哭一声,叫一声,儿的声音娘惯听,为何娘不应?”向为文学家称道。他不是在演戏,他的话是他自己真情的倾诉。所以好的民歌,文学家也写不出来,生活与真情不同嘛。
规 律 所 在
       一篇书法能在整体的形式感及神韵意境方面使观者为之一振时,则必然有其独到之处,甚或有其独创的规律所在。作为欣赏者就要寻根追源,知其然而知其所以然,才能进入欣赏的更高层次。
       一幅画中,东西很多始能耐看,又要整体统一方能形成总的调子意境。所以在画的过程中时刻不能忘记整体,而如何处理好整体呢?一句话:关系画对。有人说画画就是画关系,就是处理好各局部之间及局部与整体间的关系,这话有一定道理。深入地欣赏一篇书法,也是看作者如何处理各种局部之间的关系,使其成为既丰富多样而又协调统一的整体,再进一步看其以怎样的笔墨点画完成这一整体。
单字及点画
        “积其点画,乃成其字。”似乎点画是最基层的,但它不能作为独立单位,只有组织在一起,成一个字了,才有实用价值与欣赏价值。字由点画组成是表面含义,也可以说积点画的功力方能把字写好,确切地说,点画结构都好,字才能好,二者是不可偏废的。
       点线的运用是中国画的特点之一,传统中点有多种写法,线有若干描,但从无人论及哪种最好,这是客观的。大师们笔下的点线也是各具特色、各有千秋,成为各自风格独具的重要组成部分,同样也无法论定谁的线最好。但他们有共同的推崇与追求,即力与美。锋芒外露、刀砍斧劈是刚健的力与美,草蛇灰线、不见起止之迹是含蓄的力与美,百炼钢化为绕指柔是含刚健与婀娜的力与美。至于折钗股,屋漏痕,印印泥,锥画沙,古拙,犀利以及一笔形成的墨块,如梁楷的泼墨,或细如发丝的高古游丝描和齐白石的虾须,无不以力与美为前提。真是各臻妙境,殊途同归。
       书法也是如此,不同的用笔留下了不同的轨迹,但总的要求还是力与美。前贤诸多论述,如:点如蹲鸱坠石,横如千里阵云,竖如万岁枯藤,弯者如万钧弩发,直者如悬针垂露;蛇斗与惊蛇入草是力与动势的美;蜂腰、鼠尾则或怯于中或纤于末,非力之一惯,实形之可丑,而绾秋蛇,萦春蚓则萎靡、矣!
       中国书画非常讲究用笔,各种用笔方法都是为了追求理想的点、线、面的效果。作为书画家,笔墨工夫是基本功之一,更重要的还在于将理想的笔墨恰当地运用于整体。书画欣赏的是整体,一切局部细节都是为整体服务,故孙过庭说“一点成一字之规,一字乃终篇之准”,讲的也是整体关系。画可以修改、调整,直到理想为止,书却不可能有此过程,而是由落笔到完成,规律须贯穿始终,最后呈现的是整体意境。在书写过程中,文字错了可以圈去,而字不理想却不能描头画脚。若有修改或有一笔违反既定准则规律,立即跳出,破坏整体效果。譬如行草书中,大多有线的延长或绾结,其规律在大直中的小曲及方圆之间,或笔与纸的阻力形成的各种关系。试在一篇行草书中放进一笔正圆或直线,看是如何刺目。总之凡与整体不协调的点线即使其本身再好,在此处以整体衡量也是不妥的。
形式感与形象感
       绘画是造型艺术,其过程中有对基本形的掌握,这是很重要的一环,基本形不对是大节的错。字也是有基本形的,如方、长方、斜方、各种三角、多角等。作为楷书,一般说这种基本形是不能违背的。同一字不同书体也有不同的基本形。特别是行草书因对动势的要求,用笔驰骋余地广阔,基本形的变化更大。即如楷书也是因人而异:如颜字结体倾向于方正,如宽厚刚直的长者、气度恢宏的将帅;欧字近于长,则如钢筋铁骨一表人才的壮士;王羲之的侧,则给人以高士羽客、风度翩翩的佳公子的联想。各有倾向,各具韵味,给观者以不同的感受。苏东坡的行书多近于扁,黄庭坚的行书多近于长,而用笔恣肆多长线与绾结。一日苏与黄开玩笑说:“山谷书如树梢挂蛇。”黄回敬曰:“学士书像踏死蛤蟆。”两位至交大书家的雅谑生动地说明书法的形式感与形象感。书法有形象感是源于物象,在字体变迁中由于实用离形象越来越远,惟其如此,书家才获得最大的创作自由。行草书更其优越,可以由基本形的不确定性,完全脱离它本来的形。由书家另铸新形象感也好,或仅给人以运动感、稳定感也好,或动中寓静,或静中寓动等,都是书家赋予的或者叫书家的意象。古今行草书千姿百态、奇趣横生,有情可寓,有形可象。千多年来多少书家书论家甚至一生致力于此,着意追求,并总结上升为理论,指导、启迪着后人的继续探索、创造。
       一个字的形象感或形式感是一个小的整体,其中点画之间或小单元之间穿插、争让、疏密、匀称等关系,要有助于表现整体的意味,或者叫结构服从于造型。古人有“意在笔先”之说,这个“意”在这里说即对形态的预谋,笔笔点画都为塑造这一形态,而不能各自闹独立性;所有点画或小单元组成一个不可变更、不可割裂的有机整体,牵一发而动全身。不然试将结体妥帖的字,不论一点一画变更其位置或形状则立即变更其整体意味。道无巨细,其理一也。
周世波八尺对开书法作品行书《沁园春•雪》
所 谓 行 气
       探讨了点画与一个字的关系,同样一个字也必须服从于一行的整体。所谓气,看不见,摸不着,似乎很玄,实际就是一行中各相邻二字间的关系和整行给观者的感觉。
       书法讲究笔顺,以行笔和结字论都是由左而右、由上而下者顺,反之则逆,顺则易联,逆则易断,所以书法适宜竖写,即取其由上而下者顺也。如此则自然形成初步有形的或无形的连贯关系而呈现较规则的整体美。艺术不能仅满足于自然,必须有强调、夸张,所以一行中如何使整体性更强,而且在统一中又有丰富的变化,行气就相当重要了,因而前贤们创造了一系列的处理方法。如外在的联系:书写过程中随时间的流驶一笔数字或一行;点画处皆重、非点画处皆轻的牵丝萦带;相邻二字非笔顺的连接。内在的联系:上字末笔出锋,顺势以搭锋写出下字第一笔,只笔意间的连贯,也叫形断意连;上下字点画间错落穿插,造成整体感觉;破坏字间的横断空白。
       行草书特别是草书以奇为主不欲正,虽然欹侧多姿,仍以基本统一倾向作内涵规律。不善此道者,结体平庸,只知东倒西歪,以此为变化丰富,实则既失字之重心,又失行气畅达。另外点画用笔的统一规律亦为行气不可缺少的条件。
行 间 关 系
       书法有很强的抽象性,给观者以广阔的想象余地,但一方面也给任意评说者以方便。行距宽了,可以说成疏朗清旷,也可以贬为凋疏寒检。行距近的可以褒为行间茂密,也可以指为拥塞浑浊。恰当行距向无公认,也无法公认。如此颇有点公理、婆理之嫌。也有近似辩证的“疏而不凋,密而不塞”的褒扬仍是笼统的形容词,不得要领。疏朗、寒检、拥塞、茂密都是书法中可能出现的得失,问题是如何辨别其差异,怎么造成的,这就要具体了。还是孙过庭说得科学:“违而不犯,和而不同。”何等辩证而清晰。“违”与“犯”是一个范畴,但有分寸程度之别。二者中间有一个界限,违是必要的,不违则无矛盾,无矛盾则无力量,然而矛盾到相犯,双方力量相互抵消,则又失去了力量。如以变化论,变到杂乱无章,失去统一规律则无艺术可言。“和”与“同”近义,然也有区别,“和”为协调统一,“同”为雷同毫无变化,前者为艺术规律,后者为艺术禁忌。艺术需要统一中的变化或变化中的统一,需要大和,然不能和到雷同无矛盾;需要矛盾变化,也不能变到杂乱无章。老子说“反者道之动”、“相反者相成”,这一事物的普遍规律也同样适用于书法艺术。
       书法行间是空白,这条空白与两行字有密切的关系。由于字的多种形态,使这空白的边缘呈不规则的变化,特别是草书,笔的恣肆,字的欹侧,其变化更大,时宽时窄,时曲时直,一笔插入另行有可能将空白割断,一字靠向一边,则使两边空白拉大。如果只管行气不注意行间空白,有可能行气畅达而行间关系不理想,这就在于双方侵犯中间一条空白时的相互关照,既不能顶撞,又要避免完全一致;既不能规则性地侵入,又必须找行间关系,这里用得着传统的一句老话:“计白当黑。”空白绝非无关紧要,字里行间概莫能外,决不可等闲视之。
       以上点、画、结体、行气、行间等关系的处理,都是在书写过程中很短时间完成的,来不及过多的思考。特别是草书,运笔较快,由于书家意在笔先,规律在手,情感所致,即兴生发,一切一切似乎都是水到渠成、自然呈现。欣赏者由整体而局部分析了各种关系,基本上可以知道一篇书法内涵的规律及其得失所在了,然后再退开一定距离,回到整体欣赏,理解了的东西将会有更深刻的认识。如能调动自己的生活积累,发挥创造性的形象思维,诸多欣赏者将会见仁见智,进入更高层次的欣赏。
 

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